原标题：Phantom Interviewers Over Rivette 作者：Jonathan Rosenbaum / Gilbert Adair / Lauren Sedofsky 翻译： Annihilator 原文地址： https://jonathanrosenbaum.net/2021/09/phantom-interviewers-over-rivette-with-gilbert-adair-and-lauren-sedofsky/
本文首发(shǒu fā)于《电影🎬评论》1974年9-10月刊。
译者注：本文(běn wén)分为两部分，第一部分是三位采访者(cǎi fǎng zhě)为《出局：幽灵》《塞琳和朱莉出航记(jì)》以及其它一些里维特前作写的评论(píng lùn)，第二部分是访谈内容。另，文章标题(biāo tí)应该是对《塞琳和朱莉》的另(lìng)一个英语片名“Phantom Ladies Over Paris”的戏仿；里维特对该(gāi)片名的解释详见访谈。
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去年六月，我邀请了(le)两位朋友——吉尔伯特·阿代尔（Gilbert Adair）和洛朗·塞多夫斯(fū sī)凯（Lauren Sedofsky）——和我一起采访雅克·里维特（Jacques Rivette）。我们(wǒ men)三个都被《塞琳和朱莉出航记(jì)》（Céline et Julie vont en Bateau）深深吸引，认为它是我们近几年看过(kàn guò)的最重要的新电影🎬，并且很(hěn)激动能将我们的疯狂三人行（folie à trois）扩展(kuò zhǎn)到与导演的一次会面。里维特在(zài)下午早些时候来到我的公寓，他回答(huí dá)问题的态度直率得令人放心。当(dāng)我们给他看《电影🎬评论》5 - 6月刊时(shí)，他饶有兴趣地翻阅了一下，并问(wèn)我们奥特曼的上两部电影🎬在美国(měi guó)的商业命运怎么样。他解释说，他(tā)最近看了《漫长的告别》（The Long Goodbye）后对(duì)奥特曼产生了兴趣，已经看了《没有(méi yǒu)明天的人》（Thieves Like Us）两次。一整个下午，他(tā)像一个忠诚的影迷那样谈论电影🎬(diàn yǐng)，同他当影评人的时候一样努力💪(nǔ lì)地“与时俱进”，对所看的电影🎬有着(yǒu zhe)清晰明确的意见。（无论如何，过去五年里，我(wǒ)在法国电影🎬资料馆的放映会上见到他(tā)的次数，比我认识的其余所有(suǒ yǒu)本土导演加起来还要多。）里维特可能(kě néng)是新浪潮导演中最晚获得认可的(de)一位，但从历史上看，他是(shì)重要的手册影评人中最早开始拍摄(pāi shè)长片的一位。《巴黎属于我们》（ParisNous Appartient）上映于(yú)1960年，也即《精疲力尽》和《四百击》之后(zhī hòu)一年，但它是在1957年到1959年(nián)之间拍摄的。作为对局外人们——一个(yí gè)贫困但雄心勃勃的剧团，一个有妄想症(wàng xiǎng zhèng)的美国侨民，以及其他住在肮脏(āng zāng)的单间公寓里的边缘人物们(men)——的生存环境的一部痛苦的侧写(xiě)，《巴黎》是里维特电影🎬中最沉重的(de)朗式（Langian）作品，在诗意的宏大景象（见(jiàn)片名）和疏离的绝望噩梦之间摇摆不定(yáo bǎi bù dìng)（反映于开场的引语：“巴黎不属于(shǔ yú)任何人”）。
对幕后阴谋（Master Scheme）的失败探寻驱动(qū dòng)着《巴黎》的女主角，这部分地重现于(yú)《女教徒》（La Religieuse）里维特的第二部电影🎬，其中苏珊娜(sū shān nà)·西蒙妮（安娜·卡里娜（Anna Karina）饰）在18世纪修道院(xiū dào yuàn)生活中努力💪寻找意义。讽刺的是(shì)，正是这部影片于1966年被法国信息部(xìn xī bù)部长禁映（该决定后来被推翻）一事(yī shì)、以及随后引发的公愤，让里维特的(de)名字能够为更广泛的公众所知(suǒ zhī)。然而，正如这种情况下常会发生的(de)那样，这一名声主要建立在误解之上(zhī shàng)。真正的公愤在一年后爆发，那时(nà shí)里维特放弃了以传统方式构建电影🎬(diàn yǐng)，转而开始了《疯狂的爱💗情》（L’Amour Fou）的开创性(kāi chuàng xìng)冒险，这是一幅252分钟的画卷，由布尔(bù ěr)·欧吉尔（Bulle Ogier）和让-皮埃尔·卡尔方（Jean-Pierre Kalfon）主演，在(zài)与演员和剧组日复一日的合作中(zhōng)拍摄，然后再在剪辑中让爱💗(ài)与疯狂、16mm与35mm胶片、戏剧排练与家庭(jiā tíng)心理剧交织在一起。
每一部里维特的(de)电影🎬都有其爱💗森斯坦/朗/希区柯克(xī qū kē kè)的一面——一种构思和谋划、支配和(hé)控制的冲动——以及其雷诺阿/霍克斯(sī)/罗西里尼的一面：一种“任其自然（let things go）”的冲动(chōng dòng)，敞开自身，迎接其他个体的玩乐和(hé)力量，看看会发生什么。里维特在我们(wǒ men)的采访的最后一部分中明确表达(biǎo dá)了这种区分，但他的所有电影🎬(diàn yǐng)都某种程度上同时展现了冷漠和(hé)交流。我们所感受到的张力，是(shì)局外人与局内人、窥视者与参与者之间(zhī jiān)的张力，是朗的马布斯博士(bó shì)的“谋划（plotting）”与雷诺阿的科德利尔博士（对(duì)欧普这一角色）的“扮演（acting）”之间的(de)张力。
在《巴黎》中，马布斯占据上风(shàng fēng)：不只是角色，而且是大部分扮演这些(zhè xiē)角色的演员，似乎都被剧本的(de)诡计所束缚。在《女教徒》中，安娜(ān nà)·卡里娜的表演以及她的角色(jué sè)都描绘出了一次寻找自由的英勇(yīng yǒng)尝试，而她的表演的深度已经(yǐ jīng)标志着里维特的进步。但直到卡尔(kǎ ěr)方和欧吉尔在《疯狂的爱💗情》中(zhōng)的火山一般猛烈的创造中，他(tā)才真正找到了他的专长，他(tā)重新构建了他的侵略性，将其(qí)从剧本-表演转移至剪辑之中，并(bìng)努力💪使拍摄尽可能地自由和开放(kāi fàng)。
“像里维特这样的人，比我更(gèng)懂电影🎬，但很少拍电影🎬；人们几乎不(bù)谈论他……如果他拍了十部电影🎬(diàn yǐng)，他走得会比我远得(dé)多。”我没有记下戈达尔是什么时候(shí hòu)说的这句话，但这句话如今(rú jīn)更为正确，因为相比于戈达尔的二十多(èr shí duō)部作品，里维特迄今只拍了六部(liù bù)。作品的相对时长没有那么大(dà)的差距：粗略估算之下，戈达尔作品的(de)总时长约三十七个小时，里维特则有二十八个(èr shí bā gè)小时。但若将里维特不同作品之间(zhī jiān)所间隔的时间纳入考量，那么二人(èr rén)的创作生涯并不具备真正的(de)可比性，里维特只进行了五次电影🎬拍摄(pāi shè)，但他的同辈人们——包括夏布洛尔(luò ěr)、特吕弗和侯麦——的作品全部加起来(qǐ lái)所包含的激进发展，都比不上任何(rèn hé)两部里维特作品间跨越的距离。总共(zǒng gòng)只跨越了六步，但每一步都(dōu)是巨大的一步：甚至，根据报道推断(tuī duàn)，在《出局》（Out 1）和《幽灵》（Spectre）之间的那一步(yī bù)也是如此。（值得注意的是，在前者(qián zhě)完成之后，里维特耗费了约一年时间(shí jiān)来剪辑后者。）
里维特在《疯狂的爱💗情(ài qíng)》后拍摄的三部影片由我的(de)合作者们在下文中描述。毫无疑问，正是《出局(chū jú)》和《幽灵》的创作经历使《塞琳和(hé)朱莉》成为可能；也许，观众对后者的(de)体验将有助于使前二者在实质上(shàng)和概念上更加易懂。 (A) 无论是作为整体(zhěng tǐ)还是分开考虑，这三部电影🎬都几乎(jī hū)必定是自1968年的五月风暴以来(yǐ lái)法国电影🎬中最重要的事件。
洛朗·塞多(sāi duō)夫斯凯：
《出局》/《幽灵》是一部非常具有(jù yǒu)时代特色的杰作。通过讽刺性地承认福楼拜(fú lóu bài)的怨言，“我们要描绘的事物过多(guò duō)，而形式却不足够（We have too many things and not enough forms）”，这部电影🎬倾向(qīng xiàng)于颠覆现代主义的那些过于考究的(de)范式。恰恰是一种去维持“过多”的(de)渴望，一种任何闭合都无法容纳的(de)过量，构成了《出局》及其较短的(de)重剪辑版本《幽灵》的内核。里维特将(jiāng)六周的拍摄和约三十个小时的素材(sù cái)用一种介于舞蹈与设计之间的(de)特殊方式予以整合，这使他的成片(chéng piàn)成为了“开放式作品（open work）”在电影🎬领域的(de)一个杰出范例。对里维特而言，设计被(bèi)包含在一个完全随心所欲的框架之内(zhī nèi)，在其中，偶然无穷无尽地发生着。在(zài)《疯狂的爱💗情》中，作品规格在16mm摄影机(shè yǐng jī)、35mm摄影机和戏剧之间肆意地变化，产生(chǎn shēng)了表象之间无限丰富的相互参照(cān zhào)（cross-references）；与之类似的是，《幽灵》中的选角(xuǎn jiǎo)，以及演员们创造并即兴演绎其(qí)角色的自由，自然地形成了一系列(yī xì liè)偶遇以及一整套交流体系。
为了让这些(zhè xiē)元素运作起来，里维特采用了一个启动器(qǐ dòng qì)——巴尔扎克的《十三人的故事》（Histoire des treize）。只有巴尔扎克(bā ěr zhā kè)作品和卡罗尔《猎鲨记》（The Hunting of the Snark）中的线索(xiàn suǒ)——假冒聋哑人的科林（让-皮埃尔·利奥德(dé)（Jean-Pierre Léaud）饰演）平白无故地收到了这些线索，并(bìng)开始猜测一个空想的阴谋的存在(cún zài)——能让演员所投射出的人物(rén wù)们开始彼此互动。科林破译这些线索(xiàn suǒ)的尝试——这与观众理解电影🎬机制(jī zhì)的渴望相一致——讽刺般地重新启动了一些(yī xiē)妄想的宇宙之间的联系，无论其(qí)如何微弱。令事态变得愈发复杂的(de)，是另一个边缘人物弗蕾德丽克（朱丽叶·贝尔托(bèi ěr tuō)（Juliet Berto）饰演）的敲诈企图，她谋取钱财的(de)想法令她无意之中去密谋欺骗那些(nà xiē)看似的密谋者。
如果里维特作品的“开放(kāi fàng)”源自于电影🎬作为一场群体冒险的(de)这一特殊概念，那么它的“开放(kāi fàng)”也源自于承认剪辑所暗藏的(de)无穷潜力。《幽灵》是一部非常规电影🎬，与(yǔ)《出局》剪辑自同一部分素材，但长度只有(zhǐ yǒu)其三分之一，且意在尽可能地与之(zhī)相异。在其不同之处，它向观众提出(tí chū)了一种多元的视野，一种包容，不是(bú shì)包容电影🎬中已然常见的时间和(hé)视角转变，而是包容现实的不同“剪辑版(jiǎn jí bǎn)”，它们彼此完全独立，没有哪一个比(bǐ)另一个更具特权。里维特如此深入地(dì)参与了当代对于现象之不完整性(wán zhěng xìng)（phenomenological incompleteness）的认可。在《幽灵》中，他积极地(dì)反抗一切整体性原则，包括他自己的(de)原则，从而消解了阴谋/情节（plot）。更为激进(jī jìn)的是里维特放弃电影🎬的指涉面向(miàn xiàng)的程度。他的探索很大程度上(shàng)是这样一个时代的一部分，其中，世界🌍(shì jiè)不再显而易见或触手可及，作品不再能指涉(zhǐ shè)现实，而必须去构造现实。因此，他(tā)对《幽灵》发生在“巴黎及其替身（Paris and its double）”之中(zhī zhōng)的假设，一定会令人想起阿尔托（《戏剧(xì jù)与其复象》（Le Théâtre et son Double））。和阿尔托一样，里维特创造了(le)一个“非神学空间（nontheological space）”（德里达语），其中既(jì)不容许文本的暴政，也不容许作者的(de)暴政。在这个空间中，演员的姿态(zī tài)和声音的语法可以创造性地发挥，不(bù)受阻碍。与《疯狂的爱💗情》中对(duì)《安德洛玛克》（Andromaque）的排练不同，米歇尔·莫莱蒂(lái dì)（Michele Moretti）对《七将攻忒拜》（Seven Against Thebes）的排练(pái liàn)和迈克尔·朗斯代尔（Michel Lonsdale）对《被缚的(de)普罗米修斯》（Prometheus Bound）的排练所展现出的团体并(bìng)不是无可逆转地朝着表象行进，而是(ér shì)被那些对自身表现潜能的练习(liàn xí)和实验所联系起来。戏剧对于里维特一向(yí xiàng)至关重要，因为正如他所指出的，真理(zhēn lǐ)和谎言的争辩正发生在戏剧(xì jù)中。空想的阴谋/情节是其镜像(jìng xiàng)的前提，它大幅地凝结和消解(xiāo jiě)，以在银幕上呈现出感官价值，这些(zhè xiē)价值纯粹来自于景观（spectacle）。《幽灵》很大程度(chéng dù)上是对于演员及其创造虚构的(de)天然能力的一次沉思，一个意义的(de)纽结，被困于其中的观众只有通过(tōng guò)辨认出那些过失、犹豫和表面上的(de)裂缝，才能以后-布莱希特（post-Brechtian）的方式从中生成(shēng chéng)一个批判性回应。只有诡计的崩溃、情节(qíng jié)的解构才能证明电影🎬的虚构。只有(zhǐ yǒu)认识到电影🎬“无效”，认识到它提出(tí chū)了一切问题却没有做出任何解答(jiě dá)，才能指明位于一切虚构的中心的(de)那一缺失。但是，为了弥补缺失而(ér)产生的这一景观以其色情(sè qíng)力量打动了观众。正如里维特所说，它(tā)“就像一尊雕像、一栋建筑或一头(yī tóu)巨兽一样”承载了意义的全部重量(zhòng liàng)。而在《幽灵》结尾处恶作剧般密集出现(chū xiàn)的意大利广场（Place d’ltalie）镜头，就像《项狄传》（Tristram Shandy）中(zhōng)的黑页一样，通过拒绝一切询问来(lái)唤起我们的欲望。这一撩人的、稍纵即逝(shāo zòng jí shì)的元素起到了催情剂一般的作用(zuò yòng)，诱发了我们的批判与创造意识(yì shí)。它是虚构的神秘暗面，通往《塞琳(sāi lín)和朱莉出航记》中那令人惊异(jīng yì)的色情单性生殖（erotic parthenogenesis）。
吉尔伯特·阿代尔：
《塞琳和(hé)朱莉出航记》十分迷人的一面在于(zài yú)，其“情节”几乎不可能被讲述出来(chū lái)。面对这样一个任务，影评人只能寻求引号(yǐn hào)的那过于脆弱的保护，而引号(yǐn hào)与扬起的眉毛的相似性从未如(rú)这般贴切。因为整部电影🎬，如梦境一般(yì bān)，被置于引号之间；它和梦境一样(yī yàng)，是现实的一个变位词（anagrram），有多少(duō shǎo)观众就会产生多少种解释，就(jiù)像一张罗夏墨迹测验的图画（Rorschach ink blot），而且(ér qiě)它也有着前者那奇特的对称(duì chèn)轮廓。那么，开始吧：朱莉（多米尼克·拉布里(bù lǐ)埃（Dominique Labourier）饰）是住在蒙马特的一个(yí gè)图书📖馆管理员，一天，她的生活因塞琳（朱丽叶(zhū lì yè)·贝尔托饰）的闯入而被打破，后者(hòu zhě)是一个在廉价夜总会表演的女(nǚ)魔术师。在一段短暂的打情骂俏之后（你(nǐ)可以随喜好认定其中的性成分(chéng fèn)的多少），这两个女孩👧搬到了一起(yì qǐ)，电影🎬正式开始。塞琳讲了一个——但(dàn)她是否在编造？——关于一座房子的(de)故事，她在其中担任一个小女孩👧的(de)护士，在这个小女孩👧的生活周围有个(yǒu gè)奇怪的三人组，由两位慵懒的年轻(nián qīng)女士（布尔·欧吉尔和玛丽-弗朗丝·皮西尔（Marie-France Pisier）饰(shì)）和一位同样“幽灵般的”男士（巴贝特(bèi tè)·施罗德（Barbet Schroeder）——也是电影🎬的制片人——饰演）组成(zǔ chéng)。
第二天早上，一张字幕卡热心地告诉(gào sù)我们，朱莉出门后被引进了这座(zhè zuò)神秘的房子，随后她恍惚着走(zǒu)了出来，嘴里还含着一块糖果(táng guǒ)，乘上了一辆等候的出租车，如同《奥菲斯(ào fēi sī)》（Orphée）中公主的那辆劳斯莱斯。通过吮吸这些(zhè xiē)糖果——她们在拜访这座房后，一定可以(kě yǐ)在舌头上找到糖果——塞琳和朱莉(zhū lì)得以在一种奇怪的“私人放映（private screening）”中(zhōng)回顾剧情，解开谜团，并在一个既(jì)滑稽又令人不安的片段中驱散房子(fáng zi)中的恶魔😈。
“越来越奇怪了（Curiouser and curiouser）！”爱💗丽丝说(shuō)。这部电影🎬有很多与路易斯·卡罗尔的(de)杰作相仿的疯狂逻辑。为了理解它(tā)的半即兴叙事，观众也必须准备(zhǔn bèi)好即兴，不断更新自己的期望，永远不能(bù néng)坐在座位上舒舒服服地、一劳永逸地认为(rèn wéi)这是一部喜剧，一部悬疑片，甚至一部奇幻(qí huàn)片。影片中的事件并不是如(rú)以前那样，在观众眼前从左到右简单地(dì)行进；每个行为都产生了之后的(de)行为——就像在《爱💗丽丝梦游仙境》中(zhōng)，她哭泣时，眼泪积成了一个水池(shuǐ chí)，动物们赛跑让自己变干，等等——所以(suǒ yǐ)叙事“队伍（procession）”前进的方向似乎更像是(xiàng shì)与观众呈直角，迫使其不断在(zài)后追赶。
在这场追逐中，观众得到(dé dào)电影🎬中旁征博引的帮助，既有电影🎬的(de)（科克托、明奈利、奇蒂洛娃的《雏菊》（Daisies）），也有文学(wén xué)的；人们会想到亨利·詹姆斯（比起作为(zuò wéi)灵感来源的那部鲜为人知的戏剧，更(gèng)像是《梅西知道什么》（What Maisie Knew）和《螺丝在拧紧(nǐng jǐn)》（The Turn of the Screw）的奇怪融合），博尔赫斯，甚至卡夫卡。而这块(zhè kuài)糖果不仅仅是现代版的普鲁斯特（在这方面(zhè fāng miàn)值得注意的是，小女孩👧名叫玛德琳（Madlyn），这既(jì)包含了普鲁斯特的玛德琳小蛋糕（Madeleine），也(yě)包含了非常贴切的“疯狂”（Madly）），而且还(hái)充当了某种“中介”，允许人们进入过去(guò qù)，进入那个“异国”，正如L·P·哈特利（L. P. Hartley）所写的那样(nà yàng)，在其中“人们以另一种方式行事(xíng shì)”。里维特和爱💗德华多·德·格雷戈里奥（Eduardo de Gregorio）为这个(zhè ge)“异国”找到了完美的语言，一种僵硬(jiāng yìng)古板得有趣的语言，尤其当两位(liǎng wèi)女主角（尤其是朱丽叶·贝尔托，一只被出色(chū sè)描绘的小黄鸟（Tweety Pie））做出那些以动画(dòng huà)为灵感的滑稽动作时，例如在(zài)房子里的最后一组镜头中，有(yǒu)一种类似特克斯·艾弗里（Tex Avery）将动画和实景(shí jǐng)融合的梦魇质感。
《塞琳和朱莉》就(jiù)像是一种七巧板游戏，在这种中国拼图游戏(pīn tú yóu xì)中，玩家会得到七个基本图形——五个(wǔ gè)不同大小的三角形，一个正方形和一个(yí gè)平行四边形（在这里可能对应着三个“鬼魂(guǐ hún)”，小女孩👧，那块糖果，以及塞琳和朱莉(zhū lì)自己）——它们可以组成无数的图形，最难(zuì nán)的是一个完美的正方形。但是，任何(rèn hé)玩过这个游戏的人都会知道(zhī dào)，一切都很难，但一切也都(dōu)有可能。
乔纳森·罗森鲍姆：《塞琳和朱莉(zhū lì)出航记》是如何筹拍的？最初的(de)创作动机是什么？
雅克·里维特：只是想(xiǎng)拍电影🎬了。我们感到自己陷入困境，为了摆脱困境(bǎi tuō kùn jìng)，我们想以尽可能少的钱拍一部电影🎬(diàn yǐng)，并且，我们希望，它能娱乐大众。在(zài)公众反响上，《出局》的冒险并不(bù)顺利——根本没有反响。几乎不可能放映(fàng yìng)这部电影🎬。另一方面，我们本来还有另一个(yí gè)项目 [《不死鸟》（Phénix）]，但因为成本太高而未能(wèi néng)实现，朱丽叶·贝尔托也参与了这个项目(xiàng mù)。大约一年前我们意识到无法完成(wán chéng)这个项目，有天晚上我和朱丽叶谈(tán)了谈，然后决定拍点别的。拍点非常(fēi cháng)便宜，尽量容易拍，而且拍起来有趣(yǒu qù)的东西。最初的想法是让朱丽叶(zhū lì yè)和多米尼克合作出演，她们那时已经是(shì)朋友：我经常看到她们在一起。
罗森(luó sēn)鲍姆：《塞琳和朱莉》似乎有好莱坞的(de)一面，这与你的早期电影🎬截然不同(jié rán bù tóng)。
里维特：是的，不过是二十年前的(de)好莱坞，当然不是现在的好莱坞。影片的(de)某些元素让我们想到好莱坞，比如与(yǔ)房子有关的所有东西。与戛纳电影🎬节(diàn yǐng jié)上一些影评人的看法相反，我们的(de)目的不是去戏仿（parody），而是去拟古（pastiche）一种(yī zhǒng)老式电影🎬。例如，对广角和深焦的(de)使用。在拍摄过程中，我觉得这部(zhè bù)电影🎬有点像五十年代雷电华公司的电影🎬(diàn yǐng)，只不过是彩色的——那些电影🎬或多或少成功(chéng gōng)模仿了惠勒的电影🎬。1945年至1950年间(nián jiān)有一股深景深场面调度的风潮(fēng cháo)，特别是在雷电华公司——受格雷格(gé léi gé)·托兰德（Gregg Toland）的影响。在影片细节方面，我们(wǒ men)想到了几部美国电影🎬。例如在结尾处(jié wěi chù)，我们想要一个闹剧尾声。事实上我们有点(yǒu diǎn)想到霍克斯，虽然我们的做法与(yǔ)霍克斯会做的完全不同。霍克斯(sī)最喜欢说的一句话是，当(dāng)他找到一个主题时，他首先会(huì)试图把它拍成一部喜剧片；然后，如果(rú guǒ)他没有成功，那么它就会是(shì)一部严肃的电影🎬。所以我们决定让(ràng)结尾完全开放；它可以非常戏剧化，或(huò)我们想要的任何效果。我想要一个(yí gè)闹剧结尾，因为会看起来更有趣。
电影🎬(diàn yǐng)中有几场戏我需要剪辑很多镜头(jìng tóu)，因为它们主要是表现人物的神态(shén tài)和反应——我要做的剪辑《疯狂的(de)爱💗情》或《出局》多得多。从你开始剪辑(jiǎn jí)的那一刻起，你就必须思考希区柯克(xī qū kē kè)在类似情况下会怎么做。但只有(zhǐ yǒu)在三四场戏中我们直接试图遵循(zūn xún)希区柯克式剪辑的原则。在最初的(de)十五分钟里，我们希望在摄影棚中拍摄(pāi shè)一个虚构的蒙马特，就像《一个美国(měi guó)人在巴黎》（An American in Paris）中的蒙马特——这也(yě)是我们使用第二个片名《巴黎上空的(de)幻影女郎》（Phantom Ladies Over Paris）的原因，愿意的话，你也(yě)可以视它为片中片的片名。( B)
罗森(luó sēn)鲍姆：动画片对你有影响吗？
里维特(lǐ wéi tè)：哦，有的。当然。但这只是刚(gāng)开始时比较重要的想法。如果我们(wǒ men)有更多的时间和资金，我们(wǒ men)就会更系统地探究这个想法。尽管(jǐn guǎn)这可能不会改变什么。女演员们一直(yì zhí)都有这样的想法，尤其是朱丽叶(zhū lì yè)。她所做的一切总是非常视觉(shì jué)化、外在化。她的动作非常断奏（staccato）——她(tā)走路的方式；她吃糖的方式。
吉尔伯特(jí ěr bó tè)·阿代尔：那菲拉德（Feuillade）呢？
里维特：完全没有(méi yǒu)。我不觉得这部电影🎬像菲拉德(dé)。女孩👧们穿黑色紧身衣的那场戏(xì)只是个笑料，只持续了三十秒。
阿代尔(ā dài ěr)：但户外空间中的奇幻片（fantasy in the open air）这一(zhè yī)整个想法……
里维特：是的，但那是因为(shì yīn wèi)我们没有钱。这完全不是一个理论(lǐ lùn)立场。我们在找那所房子时(shí)，希望它非常温馨；事实上，那是一栋(yī dòng)完全正常的房子，但我们拍摄的(de)方式却让它显得有点不自然(zì rán)。我们很幸运能在那里找到猫(māo)。不是我们把它们带来的。影片里(lǐ)的所有猫之所以出现，只是因为它们(tā men)本来就在那儿。
罗森鲍姆：剧本写作(xiě zuò)是在哪个阶段介入这个项目的(de)？
里维特：从来没有一版真正写下来的(de)剧本。说到底，剧本是什么？如果它是(shì)一部电影🎬的计划，或者相反，是一个(yí gè)写好然后用来拍摄的东西。我(wǒ)不再做那样的事了——从《疯狂(fēng kuáng)的爱💗情》开始——我也不愿意重新(chóng xīn)那样做。我们是从排除法开始的：我们(wǒ men)不想拍一部严肃的电影🎬；我们不想(bù xiǎng)拍一部关于戏剧的电影🎬，因为我们(wǒ men)已经拍得太多了；我们不想拍一部(yī bù)关于时事或政治的电影🎬。但我们(wǒ men)的确从一开始就想拍一部(yī bù)近乎喜剧的电影🎬，甚至坦白地说，一部(yī bù)意大利即兴喜剧（commedia dell’arte）。在讨论两小时之后(zhī hòu)，我们所做的第一件事就是给(gěi)角色起名字。那一晚我们就讨论到(dào)这一步。因此，找到塞琳和朱莉这(zhè)两个名字是我们的起点……第一阶段是(shì)与朱丽叶和多米尼克讨论，两个女孩👧很快(hěn kuài)就组织起了自己的角色。然后(rán hòu)又想到了她们的相遇，两人如何(rú hé)产生联系。但是有一个阶段——在现在(xiàn zài)的成片的前半小时之后——我们没有(méi yǒu)明确的想法，有着各种各样的可能性。我们(wǒ men)和爱💗德华多·[德·格雷戈里奥]一起犹豫了(le)大约两周，后者当时已经加入了我们(wǒ men)。我们已经觉得有必要在第一个故事(gù shì)内部加入第二个故事，而这个故事我(wǒ)想让布尔[·欧吉尔]和玛丽-弗朗丝[·皮西尔(xī ěr)]来演，这样就有了另一对女性(nǚ xìng)，与第一个故事既对立又相关。但(dàn)我们完全没想好第二个故事的内容(nèi róng)，也没想好连接两个故事的机制(jī zhì)——正是在这里我们耗费了最长的(de)时间去组织。是慢慢逼近、慢慢摸索(mō suǒ)出来的。我们从亨利·詹姆斯的小说[《另(lìng)一幢房子》（The Other House）]入手，这本小说是爱💗德华多推荐(tuī jiàn)的，他自己没读过，但听说过(guò)。事实上，我们都没有读过这本书📖，因为(yīn wèi)我们找不到。爱💗德华多只读了改编的(de)戏剧版，显然它非常无聊；而我(wǒ)的英语阅读能力不够好。我们不(bù)希望这部电影🎬成为一次现实主义调研——我们(wǒ men)追求一种不那么现实的原则。我们(wǒ men)想到了很多东西，例如比奥伊·卡萨雷斯(kǎ sà léi sī)（Bioy Casares）——《莫雷尔的发明》（Morel’s Invention）。有一天我们真的很(hěn)开心😄，我觉得我们找到了触发点(diǎn)，那就是糖果的想法。因为我们正是(zhèng shì)凭借这个想法把一切整合在一起(yì qǐ)。
罗森鲍姆：你是什么时候拍房子(fáng zi)里的场景的？
里维特：在拍摄的(de)中段。一开始我们想晚点再拍(pāi)，后来出于各种现实因素——因为两个女孩👧(nǚ hái)在其对手戏中都要谈到房子(fáng zi)——我们不得不提前拍摄。总的来说，拍摄分为三(sān)部分：首先，我们拍摄了对应于影片(yǐng piàn)第一部分的所有场景——所有外景（追逐(zhuī zhú)等）和“附加内容（annexes）”（如歌舞厅）；然后是(shì)房子里的场景；最后是朱莉公寓(gōng yù)里的所有场景。
罗森鲍姆：在《出局(chū jú)》的创作经历后，你为什么决定使用(shǐ yòng)编剧，而不是完全依赖即兴创作？
里维特(lǐ wéi tè)：《出局》和《塞琳和朱莉》有联系，但(dàn)最终又截然不同。在《出局》中有一块画布(huà bù)，但在画布之内是不经修饰的(de)即兴创作。但即使在这种情况下(xià)，我也不是一个人完成的：我(wǒ)和一位朋友、也是我的助理(zhù lǐ)导演苏珊·席夫曼（Suzanne Schiffman）一起完成了这部(zhè bù)电影🎬。无论如何，我喜欢有人在我身边(shēn biān)，作为某种审阅人（referee），不是做出仲裁的(de)人，而是有其他想法的人。所以(suǒ yǐ)爱💗德华多几乎从一开始就在我(wǒ)身边。但我并没有请他来(lái)当编剧。我只是请他来和(hé)我们在同一层次上讨论，他在(zài)整个拍摄过程中都在场。
阿代尔：不是(bú shì)因为你想找人来写房子里(lǐ)的对话吗？
里维特：不完全是。也许(yě xǔ)有一些是。在进行这样的讨论(tǎo lùn)时，有几个人一起提出想法总是(zǒng shì)很有用的。爱💗德华多曾与苏珊·席(xí)夫曼在《不死鸟》项目上合作过，我们(wǒ men)习惯于非常不正式地一道讨论问题(wèn tí)。这完全不是工作。事实上，在拍摄过程(guò chéng)中，爱💗德华多完整地写了两场戏；其它(qí tā)都是和我们一起完成的。房子(fáng zi)里的场景是必须要写的(de)；两个女孩👧之间的场景主要是女演员(nǚ yǎn yuán)自己写的。她们的对白并不是(bú shì)确定的，而是某种画布，我们随后在(zài)其上即兴发挥。毕竟，有很多话(huà)必须要准确地说出来；不能完全即兴(jí xìng)发挥。而且房子里有一整套反复的(de)情节，那些必须完全写下来。玛丽-弗朗丝(fú lǎng sī)、布尔、爱💗德华多和我写了主要场景(chǎng jǐng)。但布尔在流血🩸时的独白，以及(yǐ jí)之后玛丽-弗朗丝和巴贝特[·施罗德]之间(zhī jiān)的那场戏，是仅由爱💗德华多一人(yī rén)所写的。
阿代尔：《出局》中明确地(dì)引用了《猎鲨记》，而整部《塞琳和(hé)朱莉》都充满了路易斯·卡罗尔的精神(jīng shén)。《爱💗丽丝梦游仙境》对后者的构思起到(qǐ dào)了什么作用？
里维特：我们在第一场戏中(xì zhōng)想到了它。我们希望朱丽叶在坐在(zuò zài)公园长椅上的多米尼克面前飞奔时能(shí néng)让人联想到那只小白兔。我们(wǒ men)的想法是，多米尼克会追她，然后(rán hòu)她们都会掉下去，不是掉进兔子(tù zi)洞，而是掉进虚构之中。
罗森鲍姆(bào mǔ)：你为什么选择《出局》这个片名？
里维特：因为(yīn wèi)我们没有成功想出一个片名。它(tā)没有意义。它只是一个标牌🃏（label）。
塞多夫斯(fū sī)凯：《幽灵》呢？
里维特：我想让短版(duǎn bǎn)拥有自己的片名。我很认真地想(dì xiǎng)了一个。解读的可能性太多了，以至于(yǐ zhì yú)最终无法解读。
阿代尔：在《出局》中，观众(guān zhòng)的舒适度被考虑了多少？
里维特：首先(shǒu xiān)，我们从未设想过要拍一部十二小时(xiǎo shí)的电影🎬。我们曾想过把它(tā)分成几个部分在电视📺上放映——我(wǒ)现在意识到，这会是一场灾难。观看(guān kàn)这部电影🎬的理想方式是像阅读(yuè dú)一本书📖，比如一本厚厚的几千页的(de)小说。即使是读书📖速度非常快的(de)人——碰巧我并不是——也不会一口气(yì kǒu qì)读完整本书📖，而是会放下它，停下来吃(chī)午餐等等。最理想的方式是分(fēn)两天左右观看，这样可以让人足够(zú gòu)地投入其中以跟随情节，同时也(yě)有可能停下来四五次。
阿代尔：它在勒(lēi)阿弗尔以这种方式放映时，反响如何(rú hé)？
里维特：当然，时长改变了一切。与(yǔ)正常时长的影片相比，观众的反应(fǎn yìng)更加强烈、主观和个人化。有些人在(zài)影片结束前就离开了，有些人(rén)在影片开始后才到场；在那些(nà xiē)从头看到尾的观众中，有些人(rén)是为了考验自己的耐力，有些人则(rén zé)是因为逐渐产生了兴趣。但无论如何，这(zhè)都是无法判断的。当你度过(dù guò)了前四个小时的难关后，你(nǐ)大体上会倾向于留下来看完它(tā)。但这只是一种轻率的解答，因为(yīn wèi)人们对于好坏的所有标准都消失(xiāo shī)了，人们只是在体验纯粹的“持续(chí xù)（duré）”。有些片段我认为是失败的，但(dàn)经过几个小时后，成败的概念本身(běn shēn)就不再有任何意义了。我在(zài)《幽灵》中无法使用的一些内容，在(zài)加长版中都可以使用。在《出局》中(zhōng)，整个演员-观众的关系都完全不同(bù tóng)，因为在其中，演员更多是作为(zuò wéi)演员、而不是角色存在。有更多(duō)即兴感更强的场景，甚至到了以(yǐ)承认失误、犹豫和重复的地步。在(zài)《幽灵》中也有这样一些场景，但(dàn)相对较少，因为我们更多把(bǎ)它当作一部关于某些人物的虚构(xū gòu)作品。在长版中，戏剧性事件之间的(de)距离更远，而在这些事件之间(zhī jiān)有很长的无戏剧性时间。
阿代尔：对(duì)你来说，“理想的”观众是把演员(yǎn yuán)看作演员的人，还是……
里维特：不，是(shì)一个投入电影🎬之中的人。无论如何，没有(méi yǒu)“理想的”的观众。即使是同一个人重(rén zhòng)看一部电影🎬，也总是一个不同的(de)观众。至少这是我重看电影🎬时(shí)的兴趣所在。无论如何，《幽灵》需要不止一次的(de)观看。第一次看时它太复杂了；有太多(yǒu tài duō)的信息量。而《塞琳和朱莉》则是(shì)一部第一次看就能理解的电影🎬(diàn yǐng)。但回到你的问题，“理想的”观众(guān zhòng)是同意进入虚构的观众：这是(shì)对观众最起码的要求。当我去(qù)电影🎬院看电影🎬时，我喜欢那些能(néng)吸引我进入其虚构世界🌍的电影🎬(diàn yǐng)，尽管这并不经常发生。但随着(suí zhe)《幽灵》的展开，这位所谓的“理想的(de)”观众应该会逐渐意识到——在最后(zuì hòu)三分之一或四分之一的时间里——虚构实际上(shí jì shàng)是一个陷阱，其上满是裂缝，在(zài)任何意义上都是完全人造的(de)，而且只是一个载体。
罗森鲍姆：为了能(néng)欣赏《幽灵》，观看《出局》有多大必要(bì yào)？
里维特：当我们剪辑《幽灵》时，我们试图(shì tú)在使用相同素材的情况下使(shǐ)其尽可能与《出局》不同。我们没有完全(wán quán)成功，因为与我想象的相反，有些(yǒu xiē)东西是无法改变的。四小时版本(bǎn běn)与十二小时版本的中心部分非常(fēi cháng)相似。另一方面，开头和结尾的部分却(què)很不一样。并没有剧烈的变动(biàn dòng)——我们不能改变情节的时间顺序，否则(fǒu zé)就会变成我不想拍的那种(nà zhǒng)电影🎬，某种类似于罗布·格里耶（Robbe-Grillet）的电影🎬(diàn yǐng)。对时间的感受当然是完全不同(bù tóng)的，因为在长版中，前三四个小时(xiǎo shí)几乎什么都没发生。只有两个剧团(jù tuán)的纪录片段、让-皮埃尔[·利奥德]在(zài)香榭丽舍大街分发信封的片段，或朱丽叶[·贝尔托(bèi ěr tuō)]各种小偷小摸的片段。而且《出局》的结尾(jié wěi)是一些很长的片段，其中每个演员(yǎn yuán)都或多或少在镜头前“崩溃”。我们不(bù)可能把这些片段剪短提炼出来，因为(yīn wèi)其趣味本就在于每场戏的(de)长度。但与大多数人的看法相反(xiāng fǎn)，人们并不能从长版中得到比短版(bǐ duǎn bǎn)更多的信息量。我本想拍好几部(hǎo jǐ bù)、而不是一部正常时长的电影🎬，每个(měi gè)演员拍一部，但我们发现有必要(bì yào)自始至终把他们联系在一起。当我们(wǒ men)开始创作《塞琳和朱莉》时，我们的(de)初衷就是拍摄一部正常时长的影片(yǐng piàn)。我们甚至不得不在合同中发誓做到(zuò dào)。但我们没有成功。也许下次我们能(néng)拍一部一个半小时的电影🎬！
塞多夫斯(fū sī)凯：《幽灵》的开场字幕“巴黎及其替身(tì shēn)（Paris and its double）”是什么意思？( C)
里维特：我想用这(zhè)两个字幕来表明影片是在1970年(nián)4月和5月拍摄的——对我来说(lái shuō)这很重要，因为对白中有许多对(duì)那段时期的影射。显然，这十三个人(rén)可能见面并讨论了一段时间，直到1968年(nián)5月，那时一切都变了，他们可能(kě néng)解散了。
罗森鲍姆：在《巴黎属于我们(wǒ men)》的最后一场在乡下的戏里，插入(chā rù)了一个巴黎塞纳河的短暂镜头。这个(zhè ge)镜头的作用是否与《出局》结尾处反复(fǎn fù)出现的意大利广场的镜头一样？
不(bù)一样。在《巴黎》中，这个镜头是某种(mǒu zhǒng)心理闪回，让人们想起之前在艺术(yì shù)桥上的一个场景，而在《出局》中(zhōng)，意大利广场的插入镜头并没有任何(rèn hé)心理层面的暗示，而是直接作为一个(yí gè)空洞空间，一种视觉上的沉默，就(jiù)像现代音乐中的沉默。但不(bù)可能有那么长的空白画面。我(wǒ)觉得那令人非常不安。
塞多夫斯凯(kǎi)：两部影片都使用了静帧镜头(jìng tóu)（still shots）…
二者之间没有关系。在《巴黎》中，我们与(yǔ)芬兰模特拍摄的那场戏我一点(yì diǎn)也不喜欢，而插入静帧只是因为(yīn wèi)我们拍摄的胶片无法使用。另一方面，《幽灵(yōu líng)》中出现静帧是因为我们天真地希望(xī wàng)我们的十二小时版本能以连续剧的(de)形式在电视📺上播出——分八集，每集(měi jí)一个半小时。因此，在每一集的开头，我们(wǒ men)加入了约十五张静帧，作为前一集(yī jí)的视觉总结。它们不是单帧，而仅仅(jǐn jǐn)是片场剧照。当我们剪辑短版时，我们(wǒ men)剪的第一版长达五个半小时。然后(rán hòu)，为了剪出一个时长在商业上可行(kě xíng)的版本，我们用静帧来使剪辑(jiǎn jí)更紧凑，就像让-吕克在他(tā)的电影🎬中越来越多地使用字幕卡(kǎ)一样，比如在《中国姑娘》（La Chinoise）里。每次剪辑(jiǎn jí)出现问题时，他都会借助字幕(zì mù)卡来解决。但最后，我们在这些静帧(jìng zhēn)上花费的时间比其他任何事情(shì qíng)都多，因为先天存在着如此多(duō)的可能性。我们希望电影🎬和静帧(zhēn)之间的关系既不要太近也不要(bú yào)太远，因此很难找到正确的方案。然后(rán hòu)我们向静帧里添加了声音。它们(tā men)没有声音是不行的，因为那些无声(wú shēng)的时刻打断了非常响或者非常(fēi cháng)轻的噪音。无声无法产生我们想要(xiǎng yào)的效果。我想要一种纯人造的(de)感觉：我们所看到的只是一个无(wú)意义的频段，就像是由一台机器(jī qì)产生的一样，它打断了虚构——有时(yǒu shí)向它发送信息，有时这信息与我们(wǒ men)已经看到或将要看到的内容有关(yǒu guān)，有时则完全无关。因为有一些场景(chǎng jǐng)的静帧，尤其是接近结尾部分(bù fèn)的那些，并没有出现在影片的(de)主体中，坦白讲非常难以理解。
罗森鲍姆(bào mǔ)：你是否认为，在《幽灵》和你的(de)其它所有电影🎬中制造张力的“寻找(xún zhǎo)意义（search for meaning）”，在《塞琳和朱莉》中得到了(le)解决？
里维特：在喜剧中，我们假装解决(jiě jué)一些事。而在非喜剧中，结局(jié jú)是未解决的。但在我看来，电影🎬的(de)结尾并没有明显的解决。毕竟在(zài)最后一幕中，女孩👧们的角色被(bèi)颠倒了过来——当然这只是一次反转(fǎn zhuǎn)（pirouette）…
塞多夫斯凯：或许我们可以说，您(nín)早期电影🎬中的“寻找”主题，在《塞琳(sāi lín)和朱莉》中变成了一个形式问题(wèn tí)？
里维特：这纯粹是一个电影🎬建构的(de)问题。容我补充一点，对我来说(lái shuō)其它影片也是如此。因为即使是(shì)在《巴黎属于我们》和《出局》中（《疯狂(fēng kuáng)的爱💗情》是个例外），我们也经历(jīng lì)了同样的过程：最开始有一定(yí dìng)数量的人物，他们之间有一定的(de)关联，然后在项目筹备过程中来到(lái dào)了一个戏剧性情节很少的阶段。人物(rén wù)之间有关联，他们会相遇等等，但(dàn)他们事实上属于不同的世界🌍。然后又(yòu)有一个阶段——对此，《塞琳和朱莉》和(hé)其他作品一样——在之后出现，有时很晚(hěn wǎn)才出现，它牵涉到使用某种虚构，而(ér)我最初总是将这种虚构视为一种(yī zhǒng)背景和一种机制，而非电影🎬的(de)根本动机。这纯粹是一种叙事机制(jī zhì)。只不过当我写《巴黎》的剧本时(shí)，这一机制变得过于重要：这个虚构出来(chū lái)的组织，实际上原本只是为了连接所有(suǒ yǒu)元素而存在，但最终变得比我(wǒ)计划的还要重要。在《出局》中，我(wǒ)已经更加小心了，因为“十三人”的(de)想法出现得相当晚。有很长一段时间(yī duàn shí jiān)我们都认为这些角色可能永远不会(bú huì)相遇；也许会有五六个完全不同的(de)故事。我们并不清楚会怎样。不过(bù guò)我还是觉得，得有个东西能(néng)让他们相遇，于是就有了《十三(shí sān)人的故事》。但这只是一种机制(jī zhì)。在《巴黎》中，我并没有认真对待“寻找(xún zhǎo)意义”这整个想法，《出局》更甚如此(rú cǐ)。它只是方便人物们相遇，但它(tā)在两部影片中都没能起作用(zuò yòng)，因为它们都被认为是关于一次(yī cì)寻找的电影🎬。我试图、但没能成功(chéng gōng)让人们明白，随着影片的发展，这种(zhè zhǒng)寻找没有任何结果：在《巴黎》结尾，我们(wǒ men)发现那个组织并不存在；而随着(suí zhe)《出局》的发展，越发明显的是，这个(zhè ge)看起来曾经成立过的新十三人(rén)组织实际上从未真正存在过。只有完全(wán quán)理想主义的人物们之间的一些含糊(hán hú)的交谈，没有任何真正的社会或(huò)政治根基。在两部电影🎬中的前半部(qián bàn bù)分，我们汇构建了一个关于寻找(xún zhǎo)的故事，并在后半部分中将(zhōng jiàng)其一点一点抹去。对我来说，《塞琳(sāi lín)与朱莉》并没有太多不同，只不过(zhǐ bù guò)某种程度上，将其拍成一部喜剧的(de)决定被更加强调。在我看来，《出局》也是(shì)一种喜剧。在《幽灵》中，这一点就(jiù)没那么明显了，因为浓缩使其(qí)更为戏剧化。甚至连我们的即兴创作(chuàng zuò)也导致了一种心理剧的氛围，更(gèng)有可能营造出一种侵略和暴力(bào lì)的情境。要想达到某种更为微妙(wēi miào)的效果是非常困难的。因为暴力(bào lì)是最简单的手段：这就是近(jìn)十五年来戏剧领域一直发生的事(shì)。世界🌍上最简单的事就是在(zài)地上打滚。因此，在经历了《出局》之后(zhī hòu)，我们在《塞琳与朱莉》中下了很大(hěn dà)的功夫来控制暴力，并尽可能地(dì)停留在一个漫画式的框架内。多米尼克(duō mǐ ní kè)和朱丽叶之间的某些场景比我们(wǒ men)预想的要戏剧化得多——这倒也(yě)不错，因为它们只是瞬间。但这部影片(yǐng piàn)中的“真实”并不比其他影片多。唯一(wéi yī)的真实是胶片和演员的真实(zhēn shí)。
阿代尔：不过，在《巴黎》和《出局》中，你(nǐ)称为仅仅是一种机制的那个元素(yuán sù)——关于一个阴谋的想法——显然允许一种(yī zhǒng)主题层面的解读，这一点很了不起(liǎo bù qǐ)。
里维特：我本可以找到另一种机制，我(wǒ)觉得。但我不想让《出局》变成对(duì)《巴黎》的重复，而是要成为对它(tā)的批判。我决定使用《十三人的(de)故事》是要将其当做对《巴黎(bā lí)》的批判，试图更清楚地展示这种(zhè zhǒng)乌托邦团体想要支配社会的自负。它(tā)一开始令人神往，但在影片的过程(guò chéng)中，它逐渐被视为徒劳之举(jǔ)。
罗森鲍姆：在你执导《女教徒》舞台剧(wǔ tái jù) (D) 的经历之后，你对即兴戏剧有(yǒu)兴趣吗？
里维特：没有。《女教徒》是一次(yī cì)偶然的机会，而它并不成功(chéng gōng)。幸运的是，安娜·卡里娜想出演(chū yǎn)主要角色。她对这部戏产生了(le)兴趣，但这部戏在其他方面并(bìng)不成功。无论如何，这是一部完全传统的(de)戏剧作品。对我来说，戏剧更像是(xiàng shì)电影🎬的一个题材，它是玩乐（jeu）的(de)一个隐喻，也是演员们相聚、互动(hù dòng)的场所。
阿代尔：那电影🎬版的《女教徒(jiào tú)》——它现在对你来说代表着什么(shén me)？
里维特：我已经很多年没回过头看(kàn)它了。它远不是一部成功之作(zhī zuò)。在这部影片中，我可支配的(de)资金最多，但仍然不够，这是(shì)最糟糕的情况——所以它是最难(zuì nán)拍的。如果拍的是一部现代(xiàn dài)电影🎬，钱很少也能凑合，但鉴于(jiàn yú)这是一部古装片，又有剧本，问题便(biàn)层出不穷。在拍摄过程中，我们被缺少(quē shǎo)布景和服装的问题完全淹没……我们(wǒ men)不得不去假装，去制造假象。这是一次(yī cì)非常困难的拍摄，而且，我在脑海中(nǎo hǎi zhōng)反复思考它太久了。尽管如此，我还是(hái shì)希望有一天能拍一部穿着戏服(xì fú)进行场面调度的电影🎬。( E) 《女教徒》或许(huò xǔ)看上去是一部非典型作品，但对我(wǒ)来说并非如此。
罗森鲍姆：这部电影🎬似乎有着(yǒu zhe)布列松的一面…
里维特：不，这根本(gēn běn)不是我的想法。这部电影🎬的野心(yě xīn)要大得多。总的来说，我的想法是以(yǐ)沟口的精神拍一部电影🎬。但它(tā)不是沟口。我本想尝试用长镜头甚至(shèn zhì)一场一镜、灵活的摄影机和相当风格化(fēng gé huà)的表演来拍一部电影🎬。所以对(duì)我来说，这是一部故意为之的(de)戏剧化电影🎬。但由于我们没有更多(duō)的时间和更统一的演员阵容，戏剧性(xì jù xìng)的一面被所有人视为缺点。事实上，我们(wǒ men)是有意采用这种戏剧化的表演风格(fēng gé)，有着非常正面的关于摄影机的场面(chǎng miàn)调度。但这本需要更多排练时间(shí jiān)，以协调专业背景不同的演员。
罗森(luó sēn)鲍姆：说到其他导演的电影🎬……你(nǐ)怎么看待“美国地下电影🎬（American Underground）”？
里维特：我想(xiǎng)再多看更多他们的作品(zuò pǐn)；我看过的很少。我对这类电影🎬(diàn yǐng)有些存疑，因为对我来说，它们与(yǔ)那些我完全不感兴趣的电影🎬创作者相(xiāng)联系，比如肯尼斯·安格（Kenneth Anger），或柯蒂斯·哈灵顿（Curtis Harrington）的(de)某些老电影🎬。直到最近，我才看到了(le)一些完全不一样的电影🎬：迈克尔·斯诺(sī nuò)（Michael Snow）的两部作品，《来来回回》（Back and Forth）和《中部地区》（La Région Centrale），让(ràng)我非常激动，尽管它们与我里维特(lǐ wéi tè)所创作的那类电影🎬毫无关系。肯·雅各布(yǎ gè bù)斯（Ken Jacobs）（《汤姆，汤姆，风笛手之子》（Tom Tom the Piper’s Son））和彼得·库贝卡(kù bèi kǎ)（Peter Kubelka）（《非洲之旅》（UnsereAfrikareise））的电影🎬也给我留下(liú xià)了深刻印象。
罗森鲍姆：那现在的法国电影🎬(fǎ guó diàn yǐng)呢？
里维特：嗯，我不知道。我在(zài)1968到69年间曾为加瑞尔激动不已，那时(nà shí)他一部接一部地拍了他(tā)所有的重要影片。塔蒂也很出色(chū sè)。如果我们要谈论那些广受尊敬的(de)导演，有很多我是非常欣赏的(de)。这取决于在哪个时期：六个月前，我会(wǒ huì)说费里尼，但《阿玛柯德》（Amarcord）就像是在(zài)非凡的《爱💗情神话》（Satyricon）和《罗马风情画》（Roma）后(hòu)的一泼冷水。杨索的几部近作……斯特劳(sī tè láo)布。我觉得布列松的最新作品(zuò pǐn)（《武士兰士诺》（Lancelot du Lac））非常出色。还有[沃纳·]施罗德，我(wǒ)起初并不喜欢他，但他的(de)作品越来越让我激动；尤其是《玛利亚(mǎ lì yà)·玛丽布罕之死》（The Death of Maria Malibran）和《埃卡·卡塔帕(tǎ pà)》（Eika Katapa）。还有卡尔梅洛·贝内（Carmelo Bene）…雷乃的《史塔维斯基(wéi sī jī)》（Stavisky）…是一部拍得很漂亮的作品，但(dàn)受限于造作的剧本。
罗森鲍姆：您如何(rú hé)看待当今法国的电影🎬评论？
里维特：根本(gēn běn)没有电影🎬评论。几年前，《电影🎬手册》开创(kāi chuàng)的一切都让我非常激动，但(dàn)这些随后却因为一些不那么有趣(yǒu qù)并且非常乌托邦式的东西而不了了之(bù liǎo liǎo zhī)。
塞多夫斯凯：你觉得你的电影🎬(diàn yǐng)探索与德里达、克里斯蒂娃或巴特等(děng)作家的作品之间有什么关系吗(ma)？
里维特：我真的不想谈这个…[笑]
塞多(sāi duō)夫斯凯：但当你在这儿和(hé)其它地方描述《幽灵》的机制时，你(nǐ)使用的术语会让人联想到(dào)符号学的话语。
里维特：也许我受到了(le)我读的东西的影响…当然，我(wǒ)没有认真读过德里达、克里斯蒂娃或索莱(suǒ lái)尔斯。我唯一完整读过、并且继续津津有味(jīn jīn yǒu wèi)地读的是罗兰·巴特，也许是因为他(tā)最平易近人。而且他的某些观点也(yě)与电影🎬有关，就我而言更与(yǔ)《幽灵》而不是《塞琳和朱莉》有关。巴特(bā tè)关于电影🎬的一些论述我认为是(shì)准确的，因为他和我一样，对(duì)那些逃脱了过度严谨的符号学方法(fāng fǎ)的东西更为敏感。对于任何一部电影🎬(diàn yǐng)来说，最开始都会有一个非常(fēi cháng)理论化、非常抽象的阶段，这时人们的(de)野心非常庞大又非常模糊。然后，一旦(yí dàn)人们开始实际工作，就会面临非常(fēi cháng)具体的问题——与合作者，尤其是与(yǔ)演员的关系，接着是拍摄和剪辑(jiǎn jí)中更具体的问题。
塞多夫斯凯(kǎi)：但很明显，这些具体问题并不会(bú huì)消除你的电影🎬中清晰的理论(lǐ lùn)结构，那种作为一种“意义生产（production of significance）”的“玩弄(wán nòng)元素（play of elements）”。
里维特：拍电影🎬有两种主要方式。愿意(yuàn yì)的话，可以作为一个作者独立地创作(chuàng zuò)；创作一部与自己的思考活动尽可能(jǐn kě néng)一致的作品。这样的导演大有人在：茂瑙(mào nǎo)、德莱叶、爱💗森斯坦、部分的戈达尔、布列松(sōng)、斯特劳布，以及某种程度上的施罗德和(hé)冯·斯登堡。而还有另一种方式，那(nà)就是与其他人一起拍电影🎬，与其他人相遇(xiāng yù)。这样的导演有格里菲斯、雷诺阿和罗西里(luó xī lǐ)尼。至于我自己，我并不想以(yǐ)第一种方式拍电影🎬。即使是《女教徒》，它(tā)也不完全是场面调度组成的(de)。甚至《巴黎》也并不真的属于那种(nà zhǒng)派系，当然从《疯狂的爱💗情》开始，我(wǒ)就意识到以第一种方式，即作为(zuò wéi)场面调度者（metteur en scène）的方式拍电影🎬，并不能(bù néng)引起我的兴趣，事实上会让我(wǒ)感到极其无聊。无论如何，我不知道该(gāi)怎么办到。别人知道怎么办到：而我(wǒ)就是不行。于是，我寻找另一种方法(fāng fǎ)来获得更好的结果。在《女教徒(jiào tú)》和整个审查事件之后，我有机会(jī huì)执导了几部关于雷诺阿的电视📺节目。( F) 这些(zhè xiē)节目特意做得非常简单，因为将摄像机(shè xiàng jī)放在雷诺阿面前，让他说话，并播放(bō fàng)他的电影🎬片段，这就已经十分(shí fēn)有趣。首先，我们在乡下与雷诺阿一起(yì qǐ)拍摄了十五天；我们和他住在一起，一起(yì qǐ)吃饭，因此有充足的时间与他(tā)交谈。然后是与厄斯塔什一起剪辑(jiǎn jí)了三个月，在此期间，我们有时间一遍(yī biàn)又一遍地观看素材，选择我们想要(xiǎng yào)的片段。我们观看了一些我自(zì)认为非常熟悉的影片，它们似乎先天(xiān tiān)上就很难像希区柯克或爱💗(ài)森斯坦的影片那样适合在剪辑台上(tái shàng)播放，对于后者而言剪辑要重要得(dé)多。但尽管如此，在剪辑台上观看雷诺阿(léi nuò ā)的电影🎬还是改变了我看事物(shì wù)的方式。
尾注
(A) 760分钟的《出局》，副标题为(wèi)《禁止接触》，如今仅作为未经加工的(de)工作拷贝存在，只公开放映过一次(yī cì)——1971年在勒阿弗尔放映了两天——而且(ér qiě)，唉，我和我的合作者都没有(méi yǒu)看过。只有筹集到足够的资金来(lái)支付洗印费用，才能制作发行拷贝。
(B) 爱💗德华多(ài dé huá duō)·德·格雷戈里奥告诉我，这部影片的(de)构思还直接受到弗兰克·塔许林（Frank Tashlin）的(de)《艺术家与模特》（Artists and Models）的启发，他在1973年(nián)夏天和里维特一起看了这部影片(yǐng piàn)。
(C) 在《幽灵》的情节开始前有三个介绍性(jiè shào xìng)字幕，内容如下： “假设 - 故事的地点：/ 巴黎(bā lí)及其替身，时间：/ 1970 年4月或5月，故事(gù shì)的意义：”
(D) 1963年在香榭丽舍大街工作室展演，比(bǐ)里维特拍摄那部改编自狄德罗小说的(de)同名电影🎬早两年。
(E) 事实上，里维特的《不死鸟(bù sǐ niǎo)》是一部以十九世纪末为背景的(de)古装片，其核心角色是为让娜(nà)·莫罗量身定做的。
(F) 1966 年，即《疯狂的爱💗情(ài qíng)》的前一年，里维特为《我们时代的(de)电影🎬人》系列节目拍摄了三部名为(míng wèi)《主事人让·雷诺阿》（Jean Renoir, le Patron）的影片。值得注意的(de)是，1954年，里维特在雷诺阿的《法国康康舞(kāng kāng wǔ)》中担任其助理。
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